Ennio Morricone – Gli Occhi Freddi Della Paura (Original Motion Picture Soundtrack)
Lorsque je faisais mon « projet » #touslesjamsdelapandémie pendant 2020 et 2021, plusieurs personnes ont remarqué une absence quasi totale de bandes sonores de film, ce qui est plutôt surprenant considérant mon statut de pas pire cinéphile. Je dirais que je possède, tout au plus, une vingtaine de bandes sonores, chose que j’attribue à une contradiction fondamentale de mon existence : je suis mélomane, je suis cinéphile, et pourtant je ne retiens presque jamais la musique dans un film. C’est sans doute un genre de mauvais pli que j’ai pris tôt dans ma carrière de cinéphile, mais à moins que la musique soit particulièrement mauvaise ou qu’elle soit très reconnaissable comme venant d’un artiste en particulier, j’accroche rarement. Je peux vous dire que je trouve que la musique de film que Nick Cave fait avec Warren Ellis est très bonne, mais je ne vais jamais m’asseoir pour l’écouter.
Ça donne donc un éventail assez pêle-mêle de bandes sonores dans la collection : Uncut Gems et Good Time de Oneohtrix Point Never, Dead Man de Neil Young, une compil des tounes de Popol Vuh pour les films de Herzog, quelques blaxploitations, quelques disques de reggae pour des films post -The Harder They Come, des disques de Goblin, et ainsi de suite. Les deux disques de Ennio Morricone que je possède sont pour deux films que je n’ai même jamais vus : Città Violenta, un Bronson que je devrais regarder bientôt, et Gli Occhi Freddi Della Paura, un giallo dont je n’ai jamais entendu parler en dehors de sa bande sonore.
Je pense que tout le monde a une vague idée de comment ça sonne du Ennio Morricone ; si je me promène au centre-ville, Nantel-style avec ma grosse tête d’œuf, et que je demande aux gens de me chanter du Ennio Morricone, je te garantis que la majorité des gens vont au moins me faire le « wah-wah-waaaaaaaaaaaaaaah » de The Good, The Bad and the Ugly. Même pour les gens qui n’ont jamais vu un seul spaghetti western vont être capables de me chantonner la guitare, la trompette, l’ocarina, les sifflements et/ou un mélange peu homogène de tout cela. Évidemment, Morricone étant l’un des compositeurs les plus prolifiques du cinéma, il n’a pas fait que ça ; les amateurs de cinéma italien policier lui connaissent aussi des bandes sonores beaucoup plus jazzy et funky, tandis que les fans de cinéma d’horreur lui connaissent des trucs plus spooky et dissonant. Il a fait du disco, du folk de marde, de la musique classique, du surf, de la bossa-nova, de la musique concrète… à part du death metal, de la polka pis du mumble rap, je suis pas mal certain que Morricone a touché à tout.
Gli Occhi Freddi Della Paura ou The Cold Eyes of Fear est un giallo de Enzo G. Castellari qui n’a pas particulièrement marqué l’histoire, quoique les amateurs du genre semblent généralement l’apprécier. Son grand apport à la culture, c’est que c’est l’une des quelques bandes sonores que Morricone a signée avec Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, un groupe de jazz expérimental dont il était le trompettiste. On ne pense pas souvent à Morricone en tant que musicien dans un ensemble, mais Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (aussi connu sous le nom Il Gruppo en Amérique du Nord) eut un certain succès d’estime et furent paraître plusieurs albums entre 1964 et 1980, année ou le groupe se dissout après la mort du fondateur Franco Evangelisti.
La musique de Il Gruppo est souvent difficile d’approche, voire inécoutable ; c’est souvent des fragments de sons ambiants rattachés ensemble sur une espèce de « soundscape » abstraite ou même de la musique concrète. À son plus inaccessible, c’est de la musique de musée. Comme bien des expérimentaleux, cependant, Il Gruppo fut aussi assez intéressé par les possibilités offertes par les avancées électroniques, les pédales de wah et autres accoutrements dits « commerciaux » de l’époque et ont pondu au moins deux albums avec une inspiration Miles Davis évidente : The Feed-Back… et celui-çi.
Il est difficile de parler d’une bande sonore hors de son contexte cinématographique, sauf que je n’ai pas vu le film en question et que Gli Occhi Freddi Della Paura s’écoute tellement bien comme album à part entière que c’est difficile d’imaginer des images spécifiques l’accompagner. Oui, il y a les choses qu’on associe inévitablement aux films d’horreur italiens — des petits crépitements, des percussions abstraites — mais on a généralement affaire à un bouillon dense de jazz-rock Davis-esque dans lequel des tessons de trompettes atonales, des bribes de wah-wah, des accords de guitare électrique dissonants qui ne se rapprochent jamais d’un riff, des drones d’orgue et parfois même ce qui me semble être des cris onomatopéiques se mélangent de manière un peu pêle-mêle.
Ça me surprend toujours de lire des critiques de musique de cette époque qui voient essentiellement cette approche — de mêler le jazz d’avant-garde aux poussées technologiques plus associées au rock comme l’amplification ou la distorsion — comme étant fondamentalement commerciale. Gli Occhi Freddi Della Paura ne me semble pas particulièrement commercial même si, ostensiblement, ça sert à pimenter un film de peur quelconque ; mon expérience de visionnement de giallos et autres films de genre italiens suggère qu’il n’y a pas grand-chose qui est présenté intact, même avec un enregistrement élaboré comme celui-ci.
Tout ça pour dire que Gli Occhi Freddi Della Paura transcende son statut de musique de film à un point tel que ça me fait regretter que Morricone n’ait pas fait plus de musique qui existe à l’extérieur des besoins d’un film. Il m’arrive quand même souvent d’écouter genre, un vieux film avec Franco Nero et de tomber de ma chaise face à une chanson-thème qui bûche, mais qui est utilisée 46 fois dans le film ; quand j’écoute la bande sonore complète, je me retrouve face à plein de versions vaguement différentes de ce thème et plein de musique de fond un peu sans intérêt. Je comprends pourquoi, je m’y attends, même — c’est pour ça que le fait que Gli Occhi Freddi Della Paura est une expérience entière est si précieux. C’est loin d’être aussi iconique que, genre, 50 autres trames sonores signées Morricone, mais vais-je vraiment m’asseoir pour écouter The Mission ?
Si vous aimez : Bitches Brew, A Tribute to Jack Johnson, Pangea et On The Corner de Miles Davis, Purple de Miroslav Vitous, The Feed-Back de The Group, Vol. 1 et Vol. 2 de Czeslaw Niemen, Weather Report Live in Japan de Weather Report, Devotion de John McLaughlin, Solar Plexus de Ian Carr and Nucleus, Lotus de Santana, Something’s Coming de Shunzo Ohno, Heritage d’Eddie Henderson, Hi-nology et Double Rainbow de Terumasa Hino
Ou t’as pogné ça ?
Sur l’Internet ! La réédition date de 2014, donc ce n’est peut-être pas super évident à pogner en 2023, mais elle existe !
C’est-tu sur Spotify ?
Vas-tu l’garder ?
Je trouve ça très difficile de me départir de musique qui sonne comme Miles Davis en 1974 tout comme je trouve ça difficile de me départir de disques par des gars en chemise de jeans avec des moustaches qui jouent du dobro.
CBC Radio Canada Broadcast Recording — LM400
En 1972, le gouvernement canadien a fait passer une loi sur le contenu canadien afin d’assurer un certain pourcentage de contenu local sur les ondes radiophoniques. L’argument du gouvernement était que le Canada ne pouvait pas compétitionner avec les États-Unis en matière de qualité et de quantité de contenu ; sans cette loi, les artistes canadiens risquaient de passer inaperçus sur les ondes. À l’époque, les attentes étaient de 25 % de contenu canadien — chose qui est rapidement devenue un problème pour CBC Radio-Canada, qui proposait une programmation variée dans plein de styles (folk/classique/jazz) qui n’étaient pas nécessairement faciles d’accès au Canada selon les standards du système MAPL, qui demandait que tout contenu contienne au moins deux des critères (music, artist, performance, lyrics) canadiens.
Pour s’assurer d’avoir quelque chose à faire jouer selon les critères, la CBC se mit dès 1972 à enregistrer de nombreuses sessions avec des artistes émergents issus de partout au Canada. Ces enregistrements existaient avant même que la loi soit passée - c’était souvent des captations de classique sous l’appellation « serious music », mais il y a eu une run de disques plus « standards » de « light music » à la fin des années 60 et au début des années 70 qui comprennent, par ailleurs, les premiers enregistrements de Beverly Glenn-Copeland et Perth County Conspiracy, entre autres — mais, n’ayant pas été conçus selon les normes MAPL, n’avaient pas nécessairement tout ce qu’il fallait pour atteindre le 25 %.
Ces nouveaux disques, connus sous l’appellation très sexy de la « série LM » (pour, encore une fois, « light music »), étaient généralement des 45 tours comprenant 4 pistes d’un seul artiste ou des compilations regroupant 4 artistes. Quelques fois, les 33 tours reprenaient l’intégrale d’un EP 45 tours. Ces disques n’étaient pas vraiment disponibles commercialement dans le sens traditionnel du terme, mais je crois que c’était possible d’écrire à la CBC ou d’aller sur place et d’en acheter ; la majorité des copies ont probablement été distribuées à différents postes de radio à travers le pays.
Les artistes endisqués par Radio-Canada ne représentent pas exactement un who’s who de la crème de la musique canadienne des années 70. Ce sont souvent les premiers enregistrements des artistes ; certains ont eu une carrière par la suite, d’autres n’ont plus jamais endisqué, et certains des groupes qui se retrouvent sur ces disques n’étaient que des regroupements de musiciens de studio mis ensemble pour la session d’enregistrement. Ça ne risque pas de vous surprendre si je dis que c’est pas mal rare que ça rocke là-dessus ; la grande majorité de ce qui se retrouve sur la série LM tombe sous l’appellation du folk ou du easy listening. Y’a un peu de jazz qui vire funky, un peu de bluegrass, des bribes de musique électronique expérimentale, mais surtout beaucoup, beaucoup de folk lisse et poli.
Il fut un temps où tout le monde se câlissait de ces disques-là, sauf les deux-trois qui ont du jazz funky avec des breaks dessus, et que la majorité des titres se trouvaient à moins de cinq dollars dans des bacs délaissés dans le fond du magasin. C’était la sous-marde de la library music, encore moins convoitée que des disques de Bruton Music pleins d’indicatifs de banjo de sept secondes.
(La library music désigne un type de musique produite par des compagnies/artistes externes pour utilisation par des tierces parties ; autrement dit, tu as des musiciens qui chient de la musique à la tonne et l’offrent à des films/des productions/des postes de radio contre des frais de licences. La library music était presque toujours instrumentale et, contrairement à la musique publiée de manière traditionnelle, peut être utilisée sans permission explicite du compositeur. La majorité de ces disques-là n’étaient pas disponibles commercialement, mais dans les années 90, alors que tout le monde s’est mis à se débarrasser de leurs vinyles, de plus en plus de disques de library music se sont retrouvés sur le marché usagé. Vu la forte concentration de musique instrumentale créée dans ce contexte, beaucoup de cette library music jadis inaccessible a été échantillonnée par des producteurs de hip-hop, ce qui veut dire que des disques peu prometteurs avec un ti bonhomme dans un char sur le cover valent maintenant 700 $. On peut dire que ces disques de la CBC sont une espèce de tentative de se créer une banque interne de library music.)
Il y avait aussi très peu d’information concrète sur leur contenu — personne ne mettait ça sur YouTube, donc la seule manière de savoir ce qu’il y a dessus était de l’acheter. Encore une fois, ça vous surprendra d’apprendre que je suis devenu obsédé avec l’idée de les pogner tels des Pokémons canadiens. Ça s’est plutôt bien passé jusqu’au début de la pandémie, où soudainement chaque esti de plouc sur la terre avait l’argent et le temps d’aller sur l’Internet acheter des disques et que ces choses qui ont longtemps été des détritus invendables se ramassent hors de prix. Je possède présentement une vingtaine de titres de la série que je n’écoute jamais et je me suis dit « pourquoi ne pas en parler à ces gens que je garde captifs par le biais de mon infolettre ? »
Heather Conkie
Contrairement à beaucoup des artistes qu’on va voir dans ce contexte, Heather Conkie a un Wikipédia. Par contre, le Wikipédia de Heather Conkie a sweet fuck all mention de sa carrière de chanteuse. Elle est surtout connue comme productrice de télévision — c’est à elle qu’on doit Road to Avonlea et Heartland, entre autres — et comme actrice. Selon la bio à l’arrière du disque, Heather Conkie a gagné un prix au Mariposa Folk Festival et a étudié le piano et la guitare au Royal Conservatory of Music. Tout cela est bien beau sur un CV, mais sur vinyle, ça sonne vraiment juste comme de la chanson douce plate.
Heather chante trois tounes de son cru et une reprise d’une toune d’Irving Berlin, What’ll I Do ?, qui était aussi la chanson-thème de l’adaptation de The Great Gatsby avec Robert Redford qui était en salles cette année-là. Le ton est assez feutré et doux ; si on peut ostensiblement comparer Conkie à Joan Baez ou Karen Carpenter au niveau du timbre de voix, les chansons sont très orchestrées et très pleines de cordes. Sans être particulièrement mauvais, c’est extrêmement anonyme. C’est quelque chose qui revient parfois avec les disques de la CBC — on dirait que la musique est conçue spécifiquement pour ne pas qu’on la remarque.
Plumbers Union
Plumbers Union est un quatuor de flûtes à bec. Selon la bio à l’arrière du disque, leurs premiers gigs étaient de jouer dans des maisons de retraite et dans une prison, ce qui donne quand même une bonne idée du niveau de roche et roule attendu d’un tel projet. Il faut dire que tous les membres de ce groupe natif d’Edmonton sont des musiciens chevronnés ; ce n’est pas un band de garage de flûtes à bec. (Mes capacités à analyser la flûte à bec sont telles que je ne crois pas que je serais capable de faire la différence.) Visiblement, quelqu’un à la CBC était un grand amateur de flûte à bec parce qu’ils ont quatre autres tounes sur un disque de Noël, un EP qui est repris sur une autre compil ET un album entier, séparé, montrant les poilus membres du band habillés en médiéval avec leurs flûtes de différents acabits bien en vue.
C’est un peu plus entraînant que dans mon souvenir, mais ça sonne aussi quand même pas mal comme de la musique qui jouait à Radio-Canada le matin en 1995 quand je me réveillais trop tôt pis que l’animation en aquarelle « from coast to coast » avec la mouette n’était même pas encore passée. Si ce n’était pas de l’extrême haute fidélité de ce disque semi-magané que j’ai payé 3 $, on pourrait même croire à de la musique d’attente de Revenu Québec. C’est pas pour rien que les enregistrements de Plumbers Union se retrouvent dans la collection « light music » en dépit de leur statut discutable de musique classique.
Ron Nigrini
Contrairement à Heather Conkie, Ron Nigrini a eu une certaine carrière musicale après son apparition ici. Il a été le premier artiste à faire paraître un album sur l’étiquette Attic (elle-même une étiquette ayant beaucoup bénéficié de la demande artificielle pour le contenu canadien) et a même eu un succès en 1976, quoique c’était juste une reprise de la toune I’m Easy du film Nashville, ce qui veut dire que c’est Keith Carradine qui a empoché le cash et que ça ne comptait peut-être même pas envers les quotas de CanCon. Nigrini se compare lui-même à Harry Chapin et Jim Croce sur son site web toujours en opération, mais ces « early tracks » sont quand même un peu plus aventureuses et intéressantes.
C’est du folk-rock canadien comme il y en avait vraiment beaucoup — de la musique de retour à la terre avec bongos et harmonicas qui est un peu plus dans la lignée des premiers Loggins & Messina que Bob Dylan, mettons. Je suis un mautadit sucker pour ce type de musique que j’ai moi-même affublé du sobriquet de « salopette blues » et ceci en est quand même un exemple plutôt potable. Nigrini n’a pas une voix particulièrement intéressante ou texturée, mais les arrangements sont assez originaux et c’est pas mal moins lisse qu’on pourrait s’y attendre après s’être tapé Heather Conkie et Plumbers Union. C’est certain que je crois que ces disques-là étaient simplement conçus chronologiquement, sans souci particulier pour un thème ou un vibe uniforme, et donc le fait que Nigrini se retrouve ici relève essentiellement du hasard.
Le gros problème avec les tounes de Nigrini ici, c’est qu’elles ne sont vraiment pas très longues et qu’elles semblent pas mal toutes s’estomper rapidement après environ deux minutes. Le format des disques de la CBC ne permettait pas de grandes expérimentations et, de ce que j’ai entendu des albums subséquents de Ron Nigrini, il n’était pas exactement Roy Harper, mais les tounes sont assez bonnes qu’on en prendrait plus. J’ai entendu au moins un autre de ses albums à moment donné et j’en retire très peu de souvenirs, mais je vais peut-être me réessayer si l’opportunité se présente. Je pense qu’à travers l’entièreté de la run il y a assez de bon folk-rock pour faire une pas pire compilation que Numero Group pourrait nous vendre 42 $ avec une pochette en véritable suède ou je sais pas trop quoi l’crisse1 ; si j’étais le compilateur de cela, j’y mettrais la première piste de Nigrini.
Pego
Selon l’arrière du disque, Pego est une collaboration entre des musiciens de studio d’Edmonton qui propose un style country/Latin hautement commercial.
Premièrement, quoi ?
Évidemment que l’hybride est assez populaire au Mexique, ou le chapeau de cowboy pis les bottes extravagantes sont rendus un élément accepté des styles « traditionnels », mais ce n’est pas pantoute ça qu’on entend ici. La première toune est une reprise de The Entertainer, la toune de ragtime ultra-connue qui est sans doute la chose que vous entendez dans votre tête quand je dis ragtime, jouée par un ensemble mené par un marimba et du pedal steel. Donc, oui, théoriquement, un mariage de country et de latin, mais c’est surtout du genre de library music de jeu-questionnaire télévisé. Je vois la grosse face de Réal Giguère dès les premières notes.
Je suis pas mal certain qu’une partie de ces enregistrements ont en fait été conçus à des fins pratiques ; les œuvres de Pego ici ressemblent tellement à de la musique pour meubler un problème technique à la télévision que ça me semble impossible que ça n’aille pas servi à ça au moins un peu. Bref, c’est le parfait moment pour se lever et aller pisser, se faire un sandwich, gosser sur son cell (quoique pas vraiment vintage) et ainsi de suite. C’est aussi la fin du disque, donc vous pouvez aussi vous éviter ce supplice.
LM400 est le premier de la run avec des pochettes de couleurs différentes et sans doute l’un des moins intéressants ; la majorité de cette musique est extrêmement fade, du papier peint auditif qui sert à boucher des trous afin de pouvoir adéquatement remplir des formulaires. À travers ça, j’ai quand même découvert beaucoup de musique rest-of-canadienne intéressante (des fois par la bande, à travers leurs œuvres non gouvernementales), mais je ne peux pas en toute bonne conscience vous dire que celui avec la pochette rouge, LM400, en vaut la peine. Si vous le voyez dans un bac, passez Go ! et réclamez le genre de 5 $ que ça vaut.
Si vous aimez : aller chez le dentiste, vous remémorer comment c’était d’écouter la TV à trois heures du matin dans les années 90, être en attente avec l’ARC, etc.
Ou t’as pogné ça ?
Comme ces disques sont un peu tous pareils, c’est dur à dire. Il y a une poignée que je me rappelle d’avoir trouvés, mais pas celui-ci.
C’est-tu sur Spotify ?
Hélas, non. Ce serait quand même sick que ça arrive.
Vas-tu l’garder ?
Malheureusement, oui, par genre de souci archivistique maladif.
Wilson Pickett - Hey Jude
Muscle Shoals en Alabama est un village avec quelque chose comme 13 000 habitants. Si Muscle Shoals était au Québec, elle ne serait même pas dans les 50 villes les plus populeuses ; il y a presque deux fois plus de monde à Thetford Mines qu’à Muscle Shoals. Pourtant, Muscle Shoals est certainement la ville qui a généré le plus de bonne musique par habitant — des pans entiers de l’histoire de la musique populaire nord-américaine ont été écrits dans les deux studios ayant pignon sur rue dans ce bled semi-perdu. L’un des nombreux artistes de soul associés avec le son de Muscle Shoals — un son plus cru, plus immédiat et plus rock que celui du soul enregistré dans le « nord » à Detroit et Philadelphie — est Wilson Pickett, qui passa de Stax (à Memphis) aux studios de FAME en 1966. Pickett n’est pas tout seul là-dedans, évidemment, mais il est l’un des architectes du son « southern soul ». Hey Jude, qui a priori a l’air pas mal juste d’un album de soul très simple avec des covers peu inspirés dessus, est aussi une pierre angulaire de beaucoup de rock des années 70 par l’entremise de son guitariste — Duane Allman.
Duane Allman, évidemment, allait former les Allman Brothers et se tuer en moto éventuellement, mais à l’époque de l’enregistrement de Hey Jude, il était un vulgaire musicien de bar qui faisait des sessions ici et là. Il avait fait paraître un seul simple avec Allman Joys, le groupe dans lequel il était avec son frère Gregg, et un album sous le nom de Hour Glass quand il fut engagé par Rick Hall, le propriétaire de FAME, pour agir comme musicien de studio à forfait. Il n’est pas le seul guitariste sur l’album (même qu’il est crédité au nom de David Allman !), mais c’est celui qui détonne le plus.
Hey Jude est le 9e album de Wilson Pickett et, comme bien des albums de soul de l’époque, ce n’est pas tellement un produit artistique cohérent qu’un amoncellement de simples venant de la même session. Ceci est plutôt évident quand tu constates que presque chaque chanson sur l’album se termine avec un fadeout au moment même ou Pickett se met à s’époumoner, permettant ainsi à la toune de mieux fitter dans une prog de radio et sur un 45 tours. C’est surprenant à quel point il y a beaucoup d’excellente musique qui a été créée de cette manière, avec des auteurs qui écrivent à la chaîne, des musiciens de studio extrêmement rodés et des artistes qui rentrent pour performer des chansons qu’ils ne connaissaient peut-être pas d’Ève ni d’Adam dans la semaine précédente. C’est donc plutôt difficile de voir Hey Jude l’album comme une œuvre cohérente de la même manière qu’on peut voir la majorité du rock de cette époque ; ce qui sépare Hey Jude du reste de l’œuvre, c’est la pièce-titre.
Il y a plein de bons covers des Beatles ; c’est un peu inévitable vu l’intense nombre de covers des Beatles en existence, mais il est vrai que y’a rien de plus inutile qu’une bonne version respectueuse et pas trop divergente d’une toune des Beatles. Ces tounes-là font partie de l’atmosphère et du langage au même titre qu’Au clair de la lune ou Happy Birthday, et les versions originales sont tellement cristallisées qu’il est essentiellement impossible de les améliorer. Personne ne va jamais entendre un cover de Hey Jude qui transcende tellement l’original que la personne en question puisse dire « Wow, je ne savais pas que c’était une toune des Beatles ! »… mais Wilson Pickett a essayé.
Tout le monde connaît Hey Jude, alors nul besoin de vous faire le portrait de l’original. Elle dure 7 minutes et, de ces 7 minutes-là, il y a environ quatre minutes de coda dans lequel on entonne le célèbre « na-na-na-na-na-na » de Hey Jude avec l’assistance d’un orchestre et d’un chœur. Wilson Pickett n’a pas tout ça, mais il a deux choses de son bord : Duane Allman et le fait qu’il est Wilson Pickett. Comme j’ai mentionné quand je parlais d’Enregistrement public de Nino Ferrer, Wilson Pickett est ce qu’on appelle un « soul belter », c’est-à-dire un chanteur soul qui ne fait pas exactement dans la dentelle. Il hurle d’une voix rauque qui peut fort probablement être modulée, mais qui ne l’est pas souvent.
Selon l’histoire, c’est Allman lui-même qui a suggéré de faire Hey Jude, un choix qui rebutait Pickett ; bien que reprendre des chansons populaires du registre rock commençait à être monnaie courante pour les chanteurs de soul, Wilson Pickett ne l’avait jamais fait. Il s’est toutefois laissé convaincre (supposément par de la mescaline qu’Allman avait secrètement mise dans l’abreuvoir du studio, ce qui me semble une genre de légende urbaine niaiseuse pour booster le profil rock d’un dude beaucoup trop mort pour confirmer) et ce qui se retrouve sur l’album final est la première et unique take qu’ils ont enregistrée. La version de Wilson Pickett dure 4 minutes, soit un gros trois minutes de moins que l’original, et la coda arrive vers 2 h 45 alors que Pickett nous l’annonce en hurlant.
C’est peut-être le cri le plus galvanisant de toute la musique des années 60 ; la première fois que je l’ai entendu, je suis devenu obsédé par ça. Un cri rauque qui vient complètement changer la nature de cette toune pourtant extrêmement familière. La coda qui suit est assez galvanisant, aussi ; on y entends Allman se lâcher lousse sur la guitare et faire un call-and-response avec les cris de Pickett d’une manière assez inattendue sur un album par un artiste qui, jusqu’à maintenant, gardait les choses “high and tight”. C’est malheureux que Pickett et Allman ne se jasent pas pendant une véritable coda de 3 minutes, mais on va prendre ce qu’on nous donne. Je ne me tanne jamais, jamais, jamais de cette version de Hey Jude, chose que je ne peux pas dire à propos des Beatles.
Le reste de l’album Hey Jude est vraiment bon aussi, mais la majorité de ce qui se retrouve dessus pourrait aussi se retrouver sur un des autres albums de Pickett sans trop que ça paraisse. Il y a quelques ballades qui servent pas mal à faire du remplissage, une version quand même malade de Toe Hold d’Isaac Hayes et David Porter, de la grosse guit et du gros gueulage sur des tounes moins mémorables et une version de Born to be Wild de Steppenwolf à laquelle Pickett et le band offre le même traitement que Hey Jude. C’est quand même satisfaisant de l’entendre s’époumoner, mais Born to be Wild est tellement rendu de la musique d’annonce de Yaris que je m’excite un peu moins dessus.
Reste que cet enregistrement de Hey Jude a eu des répercussions intenses sur le monde de la musique ; en entrevue avec Marc Maron, Patterson Hood des Drive-By Truckers (dont le père, David Hood, est en fait le bassiste sur cet enregistrement) appelle ça « the birth of Southern rock » (je crois qu’il citait Jimmy Johnson, guitariste émérite de session de Muscle Shoals qui est aussi sur cet album mais visiblement moins enclin aux feux d’artifice que le bon Duane). Eric Clapton fut tellement impressionné par ce qu’il a entendu qu’il a invité Allman à se joindre à Derek and the Dominoes, la meilleure chose que Clapton a jamais fait (et, des fois, je suspecte que c’est en fait la SEULE bonne chose qu’il a faite, mais c’est un débat de boomer à avoir en temps et lieu) ; c’est aussi ce qui lui a donné un contrat de musicien de session avec Atlantic, contrat tellement prolifique qu’à ce jour, il est impossible de dresser un portrait complet de tous ses enregistrements parce qu’il était tellement occupé et en demande qu’il arrivait, jouais son boute et repartait avec un paiement cash.
Pour moi, ce qui s’est enregistré à Muscle Shoals entre 1967 et, mettons, 1974 est pas mal ce qui se fait de mieux en termes de musique soul. (Ceci est un autre argument que je pourrais avoir en temps et lieu avec des boomers ou des DJ de mod avec des toupets carrés. Après 1974, t’as genre Boule Noire, Toulouse pis Paul Anka qui enregistrent à Muscle Shoals, on peut donc dire que le focus était rendu DIFFUS.) Tout ce que j’aime là-dedans se trouve cristallisé en quatre minutes dans cette version de Hey Jude, qui est difficilement surpassable comme reprise des Beatles.
Ce n’est pas rien !
Si vous aimez : 3614 Jackson Highway de Cher, Tell Mama d’Etta James, New Routes de Lulu, Ton-Ton Macoute! de Johnny Jenkins, In Between Tears d’Irma Thomas, The Dynamic Clarence Carter de Clarence Carter, Southern Fried de John Hammond, The Wicked Pickett et Right On de Wilson Pickett, Glass Onion d’Arif Mardin, Enregistrement public de Nino Ferrer, The FAME Recordings de Dan Penn
Ou t’as pogné ça ?
Ce disque me semblait particulièrement impossible à trouver quand j’ai découvert son existence et pourtant c’était à une époque où les choses étaient pas mal plus faciles à trouver que maintenant. J’ai d’abord trouvé ce disque dans une friperie à Williamsburg, Brooklyn, en genre 2009. À cette époque, les friperies qui tenaient des bacs de vieille marde contenaient des fois des disques intéressants dans cette vieille marde, une époque révolue. Malheureusement, la dernière fois que j’ai écouté ce disque, il sautait… PENDANT HEY JUDE. Je m’en suis donc départi et suis à la recherche d’une copie qui ne saute pas ; ceci dit, cette version de Hey Jude se retrouve sur la compil An Anthology, regroupant « le meilleur » des enregistrements d’Allman, surtout à l’époque où il était un guitariste de session. Pour tout vous dire, ceci m’est amplement suffisant pour le moment.
C’est tu sur Spotify ?
Vas-tu l’acheter ?
Si jamais je le revois et que ce n’est pas la même copie scrap dont je me suis départi (chose qui arrive quand même parfois à Montréal — j’ai déjà racheté le même James Brown « qui a pas l’air si magané que ça, ça vaut la peine d’essayer »), mais honnêtement les deux volumes d’An Anthology sont suffisants pour moment.
Trini Lopez —The Whole Enchilada
The Whole Enchilada est souvent mentionné quand les gens parlent d’artistes nazes et/ou mainstream qui ont fait au moins un album qui détonne de leur œuvre habituelle ; le problème avec ça, c’est que je n’ai pas vraiment d’idée de qui était Trini Lopez et comment il sonne habituellement, donc avant d’être estomaqué par ces choix champ-gauche, il m’a fallu aller pitonner sur YouTube et entendre quelques-uns de ses succès. Il fut un temps ou Trini Lopez était extrêmement populaire ; son premier gros succès était une version somme toute assez plate de If I Had A Hammer qui sonne pas mal comme la version de Claude François avec une poignée de fioritures « latines » — les percussions un brin funky, des vocalises enjouées — mais pas grand-chose de singulier. Le catalogue de Trini Lopez se résume essentiellement à ça — des versions un peu plus léchées de chansons folk et R&B de l’époque. Ce n’est pas mauvais, mais mettons qu’il n’apporte pas une touche indélébile à des trucs comme La Bamba, Volare et Don’t Think Twice, It’s Alright. Trini Lopez fait de la musique pour les gens qui trouvent qu’écouter du Bob Dylan direct, c’est un peu wild, mais qui vont quand même se déhancher dessus dans la salle de bal d’un gros hôtel en 1966.
The Whole Enchilada arrive, donc, à la fin de la grosse période populaire de la carrière de Trini Lopez. Comme bien des artistes qui étaient surtout des interprètes, Lopez ne faisait plus vraiment le poids contre les autres pop stars qui avait accueilli le psychédélisme à fond. Tsé, Trini Lopez n’allait jamais rejoindre le même public que les Stooges, mettons, mais il aurait pu exister dans le même monde que Donovan et les Monkees. C’est essentiellement exactement ce qu’il tente de faire avec The Whole Enchilada, une production du duo Boyce & Hart, surtout reconnus comme la force créative derrière les Monkees (jusqu’à ce que les Monkees décident de s’imposer comme la véritable force créative derrière… eux-mêmes).
La proposition est pas mal la même — il reprend surtout des succès de l’époque et quelques tounes de Boyce & Hart, quoiqu’une seule toune du duo est inédite — mais l’approche est plus sunshine-pop/pop-psyché que variétés. Qu’on se le dise tout de suite : ceci n’est pas un facemelter lysergique comme les 13 th Floor Elevators ou un opéra baroque élaboré comme Odessey and Oracle des Zombies. C’est un disque de sunshine pop — c’est léger, ça ne bûche pas trop, des fois y’a du fuzz mais plus souvent qu’autre chose, c’est juste de la pop lisse qui fait de sa lissitude sa qualité principale. À ce niveau-là, l’évolution est plus naturelle qu’autre chose — ce qui est impressionnant, c’est plus que quelqu’un de fondamentalement uncool comme Trini Lopez fait quelque chose qui est de son époque, dans les tons attendus.
C’est particulier que, pour quelque chose qu’on pourrait qualifier de sunshine pop, les arrangements de The Whole Enchilada soient relativement dépouillés. Il n’y a pas d’orchestre de 70 membres, de choristes sur le mush ou de cithares quétaines dessus. La première toune, Don’t Let The Sun Catch You Crying, est complètement axée sur la ligne de basse de John Gallie ; la performance de Trini est variét’ au boute, mais la musique est plutôt simple et funky. Ceci est suivi d’un medley Sunshine Superman/Cry Like A Baby qui intègre le succès des Box Tops au succès de Donovan ; l’arrangement du boute Donovan est assez fidèle aux 36 000 autres versions de ça, guit fuzzée à l’appui, mais j’avoue que le mariage des deux tounes ne me semble pas particulièrement harmonieux. La version de Sunshine of Your Love qu’on retrouve par la suite est encore aussi un peu polie, agrémentée d’arpèges un peu Morriconnés et d’une performance légèrement enjouée de Trini qui pousse des « huh ! » bien sentis ici et là. Il y a même un petit solo de flûte Herbie Mann-esque !
Sunshine Park est la première toune « originale » de Trini Lopez là-dessus, une bluette pop un peu quétaine, mais pleine de fuzz quand même satisfaisante. C’est un peu comme du proto-glam ; je suis capable d’imaginer un groupe de poilus Britanniques en combinaison de lycra lamée jouer ça avec un brin plus d’entrain quelques années plus tard. Encore une fois, la basse est vraiment placée au centre de l’arrangement. C’est suivi par une version traduite partiellement en espagnol de Lalena de Donovan ; Trini la livre très straight et c’est déjà pas mal une ballade straight quand Donovan la fait avec ses affects de lutin sur le mush, ce qui n’en fait pas vraiment un des grands moments de ce disque. En me basant sur le peu de connaissances que j’ai sur l’œuvre de Trini Lopez à l’extérieur de cette enchilada, je dirais qu’il retombe ici un peu dans ses vieilles pantoufles.
Pata Cum Cum sonne en fait exactement comme La Bamba et serait une toune écrite spécifiquement pour cet album ; ça sonne tellement générique que je n’aurais jamais deviné ça en 100 ans. Fun fact, cette chanson a aussi été reprise par le chanteur québécois adjacent yé-yé Getro aka Dominic Lacaille. Anyway, le one-two punch de Lalena et cette version faiblarde de La Bamba (avec un solo de flûte à bec qui manque terriblement de torque) viens vraiment tuer le momentum de la patente… sauf qu’heureusement, ceci est suivi de I Heard It Through The Grapevine, la meilleure toune de tous les temps et quelque chose qui est essentiellement impossible à moffer. C’est pas exactement la version des Slits, mais il y a du piano électrique vraiment sick.
Le reste de l’album est un peu dans la même lignée, du genre de vieux rock n roll beurré de piano électrique et de fuzz ; il revient encore sur les lignes de mélodie de La Bamba avec Come A Little Bit Closer de Jay & The Americans et la basse souvent à l’avant du mix. Tout cela est pas trop pire, mais c’est aussi assez inégal. Je ne peux m’empêcher de penser à Quentin Tarantino en écoutant ça. Pendant longtemps, je pensais vraiment que Tarantino connaissait tout de tout, qu’il n’y avait pas un artéfact culturel en existence que Tarantino ne connaissait pas comme le fond de sa poche. Avec le temps (et surtout avec son podcast, The Video Archives Podcast), je me suis rendu compte que Tarantino possède des connaissances sans fin d’un pan tout de même mainstream de la culture populaire ; il connaît tous les téléfilms réalisés par John Llewellyn Moxey, mais je ne suis pas certain que Tarantino a déjà écouté un disque de Sonic Youth au complet, mettons.
C’est à cet axe particulier de la culture que The Whole Enchilada appartient, je crois. C’est bon et impressionnant seulement si, pour toi, Trini Lopez a toujours fait partie des meubles. C’est effectivement inhabituel venant de cet artiste en particulier, mais, tsé… un disque de samba des 2 Frères serait sûrement inhabituel aussi. Y’a des bons moments dans The Whole Enchilada, mais contrairement à d’autres disques au même statut (Commitment de Bobby Darin, par exemple), ce n’est pas vraiment un tout autre pan de l’œuvre d’un artiste qu’on découvre ici… c’est surtout de l’excellent travail de bass et de fuzz poli.
Ceci dit, y’a 4 - 5 tounes ici qui fitteraient en crisse dans un Tarantino.
Si vous aimez : Let’s Spend The Night Together de Claudine Longet, It’s All Happening On The Inside de Boyce & Hart, Touch Me de Louie Shelton, l’album éponyme de Jess & James, Which Way You Goin’ Billy de The Poppy Family, Barabajagal et Hurdy Gurdy Man de Donovan, Collage des Raiders, The Turtles, l’album éponyme de The Yellow Balloon, Begin de The Millenium, Around Grapefruit de Grapefruit
Ou t’as pogné ça ?
Il est sur Spotify.
C’est tu sur Spotify ?
Vas-tu l’acheter ?
Honnêtement, ça ne semble pas valoir très cher et donc la tentation est là, mais ça me semble aussi le genre de truc que je vais me demander pourquoi j’ai ça un an plus tard — c’est aussi à ça que ça sert, cette infolettre !
12 Easy Glide Folk-Rock Nuggets From The Great White North!